中国“新浪潮”:华语电影的美学革命与文化抉择

2018-07-10 16:08:53 华语万映 24

郭越

两岸三地的电影本出一源,系同一民族文化母体的三支脉络,尽管三者在长时间的独立发展中渐趋形成了不同的地域文化特征,但在民族文化总体格局的历史书写中仍呈现出互为辉映、相互参照的历史风貌。

十大华语电影

1949年后的三十余年间,两岸三地的电影一直处于相互隔绝的状态。此间,两岸三地电影工业、影片创作各自显示出迥然不同的历史面貌。上世纪七十年代末、八十年代初,香港电影业在困顿中渴求着新的变革契机,大陆电影业在一场文化浩劫后期待着变革的可能,台湾电影业则在现代文明与儒家文化的冲突中孕育着新的生机。


一、


上世纪七、八十年代之交,香港“新浪潮”运动昙花一现,在当代华语电影的美学探索历程中扮演了一个前卫的角色。香港“新浪潮”孕育的文化语境是独特的,近百年来它曾长期处于一个殖民化的社会历史生态格局的裂变与重组中。

于是,历史时空的割裂性和地缘位置的交汇性使香港新电影人的作品客观上必然带有一种与母体文化的断裂性。长期以来,香港商业电影一直反映市民趣味的类型片为主潮,香港电影产业结构也较多偏于商业类型片生产,而鲜有艺术电影或实验电影的生存空间。

十大华语电影 香港新浪潮

上世纪七十年代中后期,功夫片和喜剧片仍然以强劲的势头拓展了香港本土、台湾及东南亚的市场。此时沐浴欧风美雨的新浪潮主将徐克、许鞍华、谭家明、严浩等人的处女作的问世恰给香港影业及华语影坛以巨大的震荡,开拓出一片不同于香港主流商业电影的影像空间。

香港“新浪潮”期间尽管有为数不多的导演如许鞍华、严浩等人曾坚持社会写实性的探索,从电影文化精神上接续了中国三四十年代的批判现实主义的电影传统,如《父子情》(1981)、《投奔怒海》(1982)、《似水流年》(1984),但多数作品最终还是未能真正找寻到自身民族文化的根脉,因此显露出文化底气不足的情势。

《父子情》(1981)

八十年代中期,香港“新浪潮”影渐趋潮落,有潜力的新人也纷纷融入商业主流的阵列中。香港“新浪潮”的历史意义在于,它以一种温和式的改良式的“电影革命”为海峡两岸“新电影”提供了一个实践性的参照。

上世纪八十年代初,台湾“新电影”运动继香港“新浪潮”崛起,在华语电影的美学探索浪潮中谱写出另一篇华彩乐章。

台湾“新电影”运动

日据时代的台湾文化中民族性的一度迷失和“二战”后台湾政局的持续动荡渐渐呈现了一个历史性的文化断层。如在上世纪六、七十年代台湾的“主流电影”中,非历史性曾成为一个突出的特征,这在当时琼瑶电影中表现得尤为明显。台湾“新电影”导演正是从这个巨大的历史性的文化断裂层中崛起。

琼瑶电影

台湾“新电影”运动开始从全新的现代文化视角寻找文化的“原乡”,也正是在这一意义上,“从非历史回到历史、从非人回到人的发展脉络是十分显著的。”[ 黄式宪:《时代投影:主体的苏醒及其镜语重构——台湾、大陆新一代电影的美学比较》,《北京电影学院学报》1990年2期。]而这一文化的转型趋向又绝非偶然发生,它与上世纪六十年代台湾的经济起飞及八十年代开始的政治改革密切相关(1966年亚洲第一个出凣加工区在台湾建立,到80年代初便完成了向工业发达型经济的转型,1987年7月台湾“解严”)。此间,社会中新兴中产阶级的迅速成长并成为社会中坚,一种不同于过往的全新的历史文化观念开始渗入到台湾新电影导演的作品中间。

于是,提升台湾电影的文化品格历史地落在了新一代导演群体的肩头。事实上,“侯、杨一代人的历史功绩恰恰正在于,在电影的运境——叙事方式中实现了对历史的回归、对人的回归,从而在文化的意义上重建电影叙事而含纳着台湾的历史反省和人生体察。”[黄式宪:《时代投影:主体的苏醒及其镜语重构——台湾、大陆新一代电影的美学比较》,《北京电影学院学报》1990年2期。]

华语电影 侯孝贤 杨德昌

从这一意义考量,侯、杨一代人的崛起既暗合着台湾当代社会生态的内在变动,又源自于一代人主体意识的觉醒。而这些更联系着蒋经国后期台湾政治、经济文化的深层变动。侯、杨一代可以说是以影像为载体,以清醒的自省意识弥合起历史文化的断层,缝合起1949年后大陆两代移民的历史记忆,显现了较为清醒的历史意识。

从华语电影美学演进的历史进程审视,大陆“新电影”以沉静恢弘的人文底蕴和狂飙突进的革新业绩成为推动两岸三地新电影进行现代文化整合的中坚力量。第五代导演是从一个巨大的历史文化的断裂带间崛起的。

“文革”之于第五代的影响是深远的,与前几代导演相比,他们对民族传统文化的碎裂感的体验尤为深刻。有学者指出,“第五代的艺术是子一代的艺术,‘文化大革命’的历史规定他们痛苦地挣扎在无法撼动的父子秩序与无‘父’的文化事实之间。

于是,80年代,中国第五代的艺术便成了一种超越历史/文化裂谷、而终于陷落的断桥式的艺术,使他们创造一种全新的语言与历史表述的努力成了子一代的精神流浪的传记。”[戴锦华:《雾中风景:中国电影文化1978——1998》,北京大学出版社2000年5月第1版第25页。]第五代的作品中成长体验的书写不以写实性的电影形态呈现,而以一种象征性的文化反思话语延展着精英理念的表达。

他们以反传统的银幕之作给八十年代的大陆影坛带来了一次巨大的文化冲击力与历史震荡。在这一大的历史震荡中,“第五代典型的历史困境在于,他们要为个人的震惊体验寻找到一种历史的经验表述,而他们的个人的震惊体验却正是在历史的经验话语的碎裂与消散中获得的。”[戴锦华:《雾中风景:中国电影文化1978——1998》,北京大学出版社2000年5月第1版34页。]

他们急欲到民族文化的深层寻根,以一种罕见的历史思辨力与独特艺术感悟力凝聚起历史的诗情,萌发出重建人文理想的呐喊。如陈凯歌的《孩子王》实际上文本深层揭示的是“文革”中对文化的杀戮,作者以隐喻性的镜头语言反省了对文化的破坏,叙写了一首“杀戮文化岁月”的悲情叙事诗。

华语电影 陈凯歌 《孩子王》

比照他们的父、兄辈,第五代导演在思想解放的时代洪流中饱受西方人道主义思潮的洗礼,最终他们以影像的现代革命做出了自己的文化抉择,这是不同于台港新生代导演的一次全新文化意义上的历史抉择。

两岸三地“新电影”导演们虽崛起于各自的历史文化断层之中,但以风格迥异的影像语言和叙事方式显现出一种殊途同归的文化汇流趋向。这一特征既呈现在三地电影人对本土意识的执着坚守中,又显现在三地电影人对民族历史文化的体认回归中。香港“新浪潮”、台湾“新电影”和大陆“新电影”在题材、内容、形式上的差异性与共通性正本源于此。


二、


上世纪七十年代末、八十年代初,两岸三地的电影在更宏阔的现代文化视野中展开对话和交流。这种文化的对话和交流实际上是在文化精神的交汇和制片领域的合拍两个层面实现的。此后,两岸三地电影人积极发挥各自的资源优势,不断开掘出有浓郁民族经验的电影文化品牌,力图实现中华文化精神的汇合与凝聚。

后“新浪潮”两岸三地电影文化的汇流既表现为以不同地域特色及历史经验为前提的合作趋向,又体现为历史现实所提供的相互激发、相互促进、相互启迪的文化差异和对峙的魅力。

台湾学者廖炳惠在《文化批评与华语电影——媒体、消费大众、跨国公共领域》一文中指出:“由于分享共同的书写文字及某种形式的文化传统,大陆、港台的电影生产及消费行为有其内在的向心律动,特别是在主题的开展、资金的运用、人力的支援及发行的网络等方面,两岸三地的华文电影相互学习、合作、竞争、指涉,让这些地区内外的华人及非华人社群了解了海峡两岸三地的文化差异及剪不断理还乱的‘生命共同体’文化经验。”两岸三地电影人正是在不同电影文化发展的历史进程中寻求共识,并在互相推动、相互促进、不断深化体认对于民族电影本质的探寻。

大陆“新电影”与台湾“新电影”互动交流对后“新浪潮”时代两岸电影艺术产生了重要影响。

悲情城市

八十年代后期,台湾“新电影”导演从初期的个体的成长经验或主观个人化的历史视野走出,向熔铸丰富社会历史内涵的宏大文化视野迈进,体现出深广的历史人文意识和对敏感社会矛盾的触及。如《悲情城市》、《牯岭街少年杀人事件》等片即是明证。王童的《无言的山丘》更以一种宏阔的历史视野回顾描写台湾历史中的民族群体形象,透射出明显的史诗意味。

而李安的“父亲三部曲”(《推手》、《喜宴》、《饮食男女》)更从跨文化冲突的现代视野上进行了更为敏锐的电影语言探索,并在深层文化历史图景上进行了深具民族电影文化价值的有效阐释。

香港“后新电影”导演与内地新生代导演的交互影响,也给后“新浪潮”时代两岸三地电影艺术的发展以重要的启示。

关锦鹏的《阮玲玉》等片进一步延伸着本土历史经验,从题材选择到类型创建均执着探寻港人的本土历史及和母体文化传统的关系,体现了与大陆“新电影”文化历史视野和主题意识相一致的美学追求。

华语电影 关锦鹏 《阮玲玉》

王家卫电影语言的写意性特征还给大陆“新电影”第二波(即新生代导演)产生了直接的影响,如娄烨《苏州河》的影像风格上就受到了这一影响。“九七”大变动前后,有的影片还进入到香港文化和大陆文化整合的层次,充分反映出香港电影人在时代激变中的历史情怀和忧患意识。

上世纪九十年代后期,两岸三地电影界在制作层面的合作交流向纵深发展,其中尤以香港和内地的合作交流更为密切,“九七”回归前后,两地合作拍片的数量大为增加,如年代影视公司投资的影片《活着》、汤臣影业公司投资的影片《霸王别姬》等都取得了良好的经济效益并在国际电影节多有斩获。

华语电影 《霸王别姬》 陈凯歌 张国荣

因之,两岸三地电影界在操作层面的合作交流不但有助于两岸电影经济的发展,而且在文化整合的层面上塑造着民族电影的“大中华”形象。时至今日,两岸三地电影生态及制作环境还存在较大差异,但在民族文化整体重构的历史走向上彰显出互为辉映的时代风貌,在华语电影美学的演进中汇聚着全新的文化精神。



三、


作为华语电影史上最重要的一次影像实验探索与艺术革新运动,中国电影“新浪潮”在华语电影历史的坐标系中占据着一个十分重要的位置。事实上,它曾在传统与现代交汇间显现出独立不倚的民族电影品格,在历史与现实的比照中彰显着特立独行的民族美学规范,在民族化与国际化的风云际会中书写着文化中国的历史经验。

正如倪震先生所指出的,“无论从两岸三地电影文化交流与合作已经取得的成果,或是从弘扬中华文化这一共同历史责任看,发展三地合流的完整意义上的大中华电影,都是大势所趋,不可逆转的。”[倪震:《改革与中国电影》,中国电影出版社1994年11月第1版,第264页。]从这一意义上审视,两岸三地“新电影”对于当代华语电影的文化整合还有如下几点重要启示:

华语电影 导演

首先,两岸三地“新电影”导演们曾经致力于从总体上为一代中国人的灵魂塑像,执着寻求着民族电影文化的生存发展空间,这种先锋实验探索精神是值得新世纪华语电影人承传发扬的。

另一方面,两岸三地“新电影”导演还曾致力于创造性地寻求属于传统中国的文化经验,特别是在全球化浪潮的侵蚀中坚守民族传统的文化立场,吸收现代影像语言的新血,尝试建构中国民族电影学派。

其次,两岸三地“新电影”导演还曾为华语电影的发展提供了可资借鉴的艺术文化经验,这些在新世纪民族电影的发展历程中是有重要现实意义的,特别是对于在全球化的背景下如何更好的发展民族电影提供了重要参照。

再次,两岸三地“新电影”导演彰显了一种勃兴的现代文化创造力,并以东方现代人文精神的影像表达而成功书写起属于华语电影的宝贵经验。

最后,作为时代文化重建的符号与表征,一种“民族文化表达的载体”,中国电影“新浪潮”暨两岸三地“新电影”涵盖了一种迥然不同于西方的人文理想、价值系统和东方文化不可替代的独特魅力,其精神遗产值得我们重视。

历经二十余年发展,两岸三地电影虽然在艺术表现形式上日益与国际化制作潮流趋同,而内在文化诉求上则日益向民族艺术传统回归,最终在现代电影美学精神的召唤下经历着文化的阵痛与新生。



学者简介


郭越,男,1975年12月出生,中国致公党党员,中国艺术研究院博士(电影学),西澳大学访问学者,西北大学广播电影电视系副教授,硕士生导师,主要学术领域为华语电影、泛亚电影研究。自2000年起持续关注当代华语电影互动、融合与发展等相关学术议题,并致力于从“比较电影”的学术视野审视中国电影“新浪潮”及后“新电影”的美学现象,并聚焦华语电影的历史与现状、创作与发展等研究领域,相关论著成果已在《文艺研究》、《电影艺术》、《当代电影》等期刊发表。